洛神赋图

《洛神赋图》是相传为东晋画家顾恺之创作的一幅人物画，它以独特的艺术魅力在中国绘画史上占据着举足轻重的地位。作为中国古代以绘画方式再现纯文学作品的第一幅画作，同时也是中国历史上有记载的第一幅卷轴画，它承载着深厚的文化内涵与艺术价值。

文学蓝本

《洛神赋图》的文学蓝本是曹植的《洛神赋》。此赋创作于魏文帝黄初三年，曹植入京都洛阳，途经洛水时触景生情所作。它描述了一个人神相恋的感人故事，曹植在洛水之畔休息时，偶遇貌若天仙的神女，二人心生爱慕，然而人神殊途，最终只能含恨别离。赋中倾尽笔墨描写神女之美，不涉及外在具体人事，仅表现曹植当时的内心情绪感受，具有浓郁的抒情性质与瑰丽的神话色彩，辞藻华丽、想象丰富、如泣如诉，写尽了世间的无奈与遗恨。

对于《洛神赋》中洛神其人，学界说法不一，主要有“感甄说”与“寄心君王说”。“感甄说”认为洛神为甄逸女甄氏，此说法最早源自宋尤袤本《文选》李善注引《纪》，称曹植早年求婚甄逸女不得，甄后被赐死，曹植看到其遗物后，途径洛水有感而赋。“寄心君王说”主要盛行于唐后，即曹植借神女之名抒发壮志，神女题材的作品最早由屈原通过《离骚》《山鬼》《湘夫人》等诗篇开启诗意的神话世界，宋玉的《高唐赋》《神女赋》首开专力描写神女之风气，自此神女成为后世文学家、画家的创作灵感。

画面内容

《洛神赋图》全卷大致分为三个部分，曲折细致且层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。

相遇部分：从东阿返回的曹植与仆从们驱车行驶至洛水河畔停下休息，画面最右侧两匹奔波的马儿撒欢打滚儿。视角向左，树林中的曹植抬头发现伫立在河畔的绝世美人洛神，她身姿曼妙、衣袂飘飘，优雅地立于波光粼粼的洛水之上。此时太阳从山边升起，霞光铺满天空，远山若隐若现，大雁在云中穿梭，翠绿的柳枝随风飘荡，莲花在水中静静绽放。曹植生怕惊动神女，下意识轻轻摊开双手拦住身后侍从，众人伫立其后，皆被洛神美貌折服。曹植呆呆地站在洛水之畔与洛神遥遥相望，他解玉佩相赠表达爱慕，洛神指潜渊为期，曹植又怕受骗，心情矛盾，于是敛容定神，守之以礼，二人情意缠绵。

离别部分：洛神徘徊后决定离开，众神现身，风神屏翳在天上收起晚风，河神川后在水中平定波涛，掌管黄河的冯夷击鼓奏乐，人身龙爪的女娲清歌入云，在这富丽喧哗的气氛中，洛神显得孤独凄凉。岸边的曹植不舍地望着坐在六龙车上的洛神离去，鱼禽游移，护卫飞奔，形成整幅画热闹的高潮。

追赶部分：不甘与洛神分离的曹植马上驾驶快船逆流而上追赶，然而人神相隔，可望而不可即，终究无法追上。曹植追了一整夜也未再见到女神，满怀惆怅地望着洛川之水向东流去，只好恋恋不舍地返回。

社会政治背景

魏晋南北朝是中国历史上继春秋战国之后最长久的政权分裂时期，社会动荡不安，战争频繁，阶级矛盾、民族矛盾尖锐。在这样的背景下，文人士大夫罗致祸殃，频遭屠戮，他们对社会政治采取疏离和厌弃的态度，表现为行为上的放荡不羁、隐居山林以及寄情于艺术。这使得魏晋南北朝的艺术审美赋予了“自我”的存在，割裂了政治教化与艺术的关系，超越了政治和世俗的拘束，寄托了文人士大夫的人生乐趣和最高精神追求。《洛神赋图》描绘洛神之美，刻画曹植与洛神邂逅的浪漫场面，突破了中国古代绘画较强功利性和教育价值的特征，突出“美”本身，彰显了魏晋时期审美自觉化转向。

道教文化影响

艺术家总是在特定社会条件和文艺风气中创作，这影响其对题材、体裁、风格的选择。魏晋时期文人、艺术家受玄学深刻影响，思想解放，个性自由，行为放达。汉朝政权被推翻后，“罢黜百家，独尊儒术”的文化专制思想影响力减弱，玄学蓬勃发展，道家等思想重新活跃，外来佛教也得到传播。玄学本质是对人生价值的追求和思索，追求超越人生的有限而达到无限的精神境界，文学艺术的审美转向主观的神与韵。顾恺之家奉天师道信仰，浸淫于东晋名流世奉天师道的环境，对道教熟悉程度超于常人，道教天师道信仰成为他寻找相关题材的基石，《洛神赋》提供的神仙世界加爱情的复合体吸引他以此为蓝本创作。现存古籍记录的顾恺之作品名称也多与道教相关，如《列仙图》《列女仙》等。

佛教传入中国

佛教自东汉时期传入中国，但受汉代“罢黜百家，独尊儒术”影响，尚未产生较大影响。魏晋时期，儒学衰微，道教思想盛行，统治者影响下佛教盛极一时，佛教与道教思想相通，二者合力对魏晋时期艺术产生深远影响。佛教将连环画形式带入中国，《洛神赋图》采用了连环画绘画技巧，同一个人物在情节需要时可能多次出现，这种技巧在汉代艺术中从未出现。此外，随着佛教美术东渐，魏晋时期绘画吸收了来自印度、犍陀罗和中亚等地的绘画技法，曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等画家均受影响，佛教对魏晋南北朝时期绘画的题材、观念以及技法观念均产生了影响。

文人绘画风潮

魏晋时期绘画主体最鲜明特点是绘画队伍迅猛扩增，文人士大夫参与其中，甚至魏少帝曹维、晋明帝司马绍等皇帝也以善画、爱画、赏画、藏画为乐趣，这无形中提高了画家的社会地位。这一时期从事绘画的人不再是奴仆，而是以朝廷画官或军阀清客身份存在，使得越来越多文人士大夫愿意投身绘事，绘画队伍逐渐呈现文人化、精英化、专业化趋势，直接促成了绘画艺术的全面繁荣，成为这一阶段绘画艺术步入审美自觉境界的坚实基础与强大动因。

作品材质

《洛神赋图》真迹早已失传，现存均为后人摹本，共九卷。不同摹本材质和设色情况不同，其中现藏于北京故宫博物院的北京甲本、北京乙本、北京丙本，现藏于辽宁博物馆的辽宁本，现藏于美国弗利尔美术馆的弗里尔甲本，现藏于大英博物馆的大英本为绢本设色；现藏于台北故宫博物院的台北乙本为纸本设色；现藏于台北故宫博物院的台北甲本为开业册；现藏于美国弗利尔美术馆的弗里尔乙本为白描本。

现存摹本

辽宁本：忠实地保留了六朝祖本（约作于 560 年～580 年）的构图原貌，是以山水为背景的人物故事画卷，从右向左以时间顺序展现故事。它将《洛神赋》全文分成长短不一的段落，分别与相关图像结合，组成图文并茂、结构分明的故事画卷。赋文既加强了图文互动的视觉效果，又作为图像旁白，为图像标出章节段落，连贯地表达故事情节的进行与气氛的转变。

北京甲本：全卷只有图画而无赋文。由于缺少赋文，作者在空间关系上予以调整，部分图像之间、场景之间的空隙缩小，有些位置增加了土丘、树木、石块等内容填补空缺，画作内容增多使得其相较于辽宁本略显拥挤。因缺少文字，构图分段不清，故事情节进展较为模糊，包含 10 个场景，画面中主要人物图像前后不一致，尤其是曹植的服饰每次出现都不同。

北京乙本：是宋代画家根据六朝模式的图样加上大片山水背景形成的新风貌，强烈展现出宋代故事画的表现特色。就图像表现内容来讲，是 9 个摹本中最为完整的。图中处处可见宋代画家对传统画作题材的诠释，包括内容填补、构图调整、赋文布列，人物衣物精致化和山水背景复杂化。

北京丙本：为单景式构图法，只表现了曹植乍见洛神的一个场面。曹植和洛神分布在画面右下方和左上方，遥相呼应，互为对角线，二者占图面积较小，山水面积较大且复杂精致。

台北甲本：是一开业册，只表现了洛神乘云车离去的画面。

台北乙本：由丁观鹏临摹，构图和具体图像参考北京甲本。除增添许多山水母图题及调整结构外，还采用当时流行的西洋画法图写人物，设色方面色彩明丽鲜艳，人物衣着和脸部加上鲜艳色彩，强调体积感和受光效果。

弗利尔甲本：构图不完整，前后残缺，只有四个半场景由右向左展现。具体图像少部分与北京甲本有区别，风格完全类似，构图类似于辽宁本，存在许多画面空白，不像北京甲本那般拥挤。

弗利尔乙本：现存唯一的纸质白描《洛神赋图》，内容不完整。本图卷标签“唐陆探微《九歌图》真迹神品”有两处错误，陆探微为南朝刘宋时期著名画家，非唐朝，且此为《洛神赋图》非《九歌图》。本幅后面跋者有明初的魏骥、清初的宋荦和刘墉。

大英本：在构图、山水、人物形象、甚至赋文内容等方面忠实地临摹了北京乙本，但画家勾画山石、流水、云朵形象时，使用较粗线条，且线条粗细变化较小，设色落墨过于浓重，整幅画显得厚重，缺失北京乙本的灵动，整体空间表现出平面化特征。

布局方面

谢赫在绘画六法中提出“经营位置”，即画家绘画时要苦心经营章法。中国绘画注重借助心灵把握万物，不同于西方对绘画写实的追求。顾恺之在《论画》中提出“迁想妙得”的绘画理论，即画家应善于把表现对象的个性特征与艺术想象结合起来，超越具象想象，以达到“象外之旨”的感悟，《洛神赋图》是其迁想妙得思想的最好实践。

《洛神赋图》整体布局继承了汉代绘画平铺直叙的特征，又按画家主观意旨形成跌宕起伏的布局特色，通过画面形象的高下措置、左右铺排以及将画面气氛设置成张弛有度的方式，使观者能在二维视觉空间里形成多维心理感受。全卷分为三个部分，在布局结构上大胆突破时间和空间限制，把赋文描写的故事情节发展全过程安排在一个全景画面中，使图中展现的故事情节各场面既具相对独立性与独立审美价值，又通过山水树石等背景自然衔接，将各段故事情节发展有机联系在一起。

在布局人物与山水时，遵循“人大于山，水不容泛”的古拙绘画方式。如描绘曹植时，因曹植是人，用近景增强其现实感；描绘神女时，为突出“人神殊道”，将洛神放置在远景位置，使观者产生可望而不可即的距离感，突出人神相恋主题。《洛神赋图》的构图采用连绵不绝的散点透视方式，更讲究内心营构，不仅在形象安排上基本摆脱前代“笨拙”，做到疏密有致、迁回曲折，还能通过对画面丰富复杂气氛的营造增强作品感染力。

线条方面

顾恺之绘画不受对象实体束缚，主要依赖画家主观能动性创造形象，其线描风格被后人称为“高古游丝描”，即利用如行云流水、春蚕吐丝般的描法，使艺术形象达成和谐统一风格，做到以形写神。

洛神赋图

《洛神赋图》中，描绘人物时顾恺之针对不同人物采取不同组合形式与行笔方式，以突出人物神态特征。为显示曹植贵族气质，采取上下行笔方式，注重表现衣纹稳重感；其余人物呈圆柱状体形、长圆状头部，发饰高耸，身体修长，外形造形柔和，多以弧形线勾画而成，线条富有弹性，反映画家运用中锋笔法。运笔起伏使线条产生柔和粗细变化，赋予物形张力与韵律感，同时表现出重量和质感，笔法线条暗示衣服里面人体形状，体现魏晋时期人物画对人体之美的追求。为表现洛神神仙风骨，采用飘逸灵动的弧线，生动展现洛神“翩若惊鸿，宛若游龙”的身姿。

描绘山石方面，顾恺之采取勾线填色法，以山为山水画之骨，描绘山形达到整体连贯、造型丰富、疏密得体特点。近景用线复杂体现山层次感，中远景用笔简括具有透视规律。描绘浮云、流水、衣袂等内容时，以流动弧线、波浪线勾勒物像，富有韵律感。浮云、衣带、旗幡、龙须都采用向右飘扬的波浪线或弧线描画，使辉煌景象向左行进，刻画曹植对神女浪漫爱慕之情。《洛神赋图》中故事每部分几乎都有对水的写照，水势、水态、水性用线条表现千变万化，绝不雷同。整体画面线条自由松动，以洗练、俊逸线条描绘上古之神韵致和气势，给观者更多自由想象空间。

设色方面

谢赫在绘画六法中的设色部分提出要“随类赋彩”，即设色时并非追求物体固有色彩绝对相似，而是追求类似，追求“似与不似”之间，作者也可依心中所想色彩改变物体固有色彩，以表现主观意图、传达思想。

《洛神赋图》色彩从技法上看近乎单线平涂，但已相当丰富，有朱、淡储、黄、白、黑、胭脂、蓝靛、草绿等，已有“随类赋彩”雏形。绘画着色方法以勾线填色、平涂为主，有些地方适当运用凹凸染法，突出空间、层次和质感。画面上以浓色积染，不求晕饰，色调明丽、典雅、和谐。对于不同人物，采取不同色彩分配，主要人物使用红、黄等亮色，次要人物使用素色，使画面主次分明，一目了然。

美学价值

魏晋南北朝是艺术和美学的自觉时代，诞生了大量美学著作与美学范畴。顾恺之作为中国著名绘画理论批评家，在《画云台山记》《魏晋胜流画赞》《论画》等绘画理论著作中提出“传神写照”“迁想妙得”等一系列美学思想，《洛神赋图》充分代表这一时代美学思想，具有高度美学价值。

传神写照：指绘画时要体现一个人的风神、风韵、风姿神貌，即个性和生活情调，画家需用审美眼光发现和捕捉人物风神，并运用技巧在画面上体现。顾恺之这一追求使汉代绘画重动态、重外形生动的情况发生质变，转向重内心、重神韵。《世说新语》记载，顾恺之作画时常常不点画眼睛，认为眼睛是能够传神的关键部位，可见其注重眼神描绘。《洛神赋图》中尽管人物布局分散，但通过眼神神情与交流使人物之间产生联系，构成完整画卷。洛神与曹植在不同画面中有不同神情，曹植初遇洛神时身形庄重、身着华服，眼神流露惊喜；即将分别时，画面悲伤氛围浓烈，二人相互遥望，透露出不舍与痛苦之情。传神写照是顾恺之美学重要观点，他通过细致刻画人物风神以求形与神完美统一，通过眼神交流传递人物之间情感，表现人神相恋主题。

迁想妙得：该理论提出与魏晋时期人们不拘礼法、追求恣意旷达人生境界相关。迁想妙得指画家绘画时为取得传神效果，需在充分观察对象前提下，将主观观念与客观物象相结合，通过想象追求作品独特性，达到画面和谐统一，这一思想与西方近代美学“移情说”相类似。《洛神赋图》是画家迁想妙得的结果，顾恺之从文学作品《洛神赋》汲取灵感，将曹植描绘场景通过绘画艺术形式表现出来。值得注意的是，顾恺之大部分想象并非客观真实绝对反映，也不是对文学作品简单模仿，他利用想象在不同场景中利用山川等自然景色烘托画面主题，如利用弱柳微垂烘托曹植迷茫，利用朦胧云雾衬托洛神飘逸。这种对画面场景和谐一致的追求能使观者产生丰富联想，进入凝神观照审美境界。

绘画影响

奠定中国画“描法”基础：中国人物画盛期具有“以线造型”特征，带有民族特质。张彦远探讨中国人物画线表现性能时，认为顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先画尽意在，所以全神气也。《洛神赋图》中顾恺之运用如“春蚕吐丝”般均匀平滑线条描写画面客观物体，将线条注入主观感情，赋予画面客观物体情感和生命。从视觉角度，线条运用增添画面空间关系和层次，对不同画面中山水、衣纹、植被等不同质感表达恰到好处。顾恺之根据客观对象及其细节位置不同，用不一样笔法和力度刻画质感，如刻画山水、山峰、神兽时用笔坚挺有力、粗犷硬朗；刻画洛神、杨柳等，则用圆润平滑、轻柔飘逸线条，细腻、柔和地表现洛神神韵和美貌。

促进山水画的初步形成：中国山水画从六朝东晋、刘宋时期开始逐步形成独立画科。《洛神赋图》中的背景山水，如同六朝敦煌壁画一样，单线勾出外轮廓直接填充青绿重色，是早期形成阶段青绿山水之雏形。虽然在东晋人物画中，自然山水仍被视为人的才情风貌象征，《洛神赋图》布局仍是“人大于山，水不容泛”，但它已确立山水画“以大观小”“散点透视”基本视觉，暗示近大远小景原则，洛神脚下洛河水水纹处理已体现透视关系，作为人物背景的树木也是近处具体、远处朦胧。

树立中国古典绘画基本色法：《洛神赋图》山水树石几近平涂填彩法，与画史记载“空勾无披，单线平涂”时代风格相吻合。用色厚重、妍丽、古雅、和谐，具有工笔重彩画特色，树立中国绘画两大色法体系之一“积色体”典范。牛克诚认为《洛神赋图》是积色体代表，体现早期积色体山水语言特征，《珊瑚网》著录时称其“重着色”。《洛神赋图》虽属人物画，但以山水背景展开，山水以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金储色，富有装饰性，属于青绿山水画雏形。

后世影响

《洛神赋图》特种邮票：国家邮政局于 2005 年 9 月 28 日发行《洛神赋图》特种邮票，由王虎鸣设计、河南省邮电印刷厂印制。在保持原画风貌不受影响前提下，将原作长 5 米多的《洛神赋图》呈现在方寸之内。该邮票全套面值 8 元，共 10 枚。邮票规格大小不一，有 50×30 毫米、60×30 毫米、40×30 毫米三种规格，整版规格为 276×110 毫米。该套邮票具有较高收藏价值，创下我国邮票史上五个第一，是反映最早古代名画的一套邮票；邮票置入全篇赋文 1200 字，加上题跋文字，是中国乃至世界上文字最多的一套邮票；全套 10 枚邮票连横印，是中国横连枚数最多最长的一套邮票；邮票用胶雕版 14 色三次套印，是迄今中国邮票刷色最多的一套邮票；不同年代、作者的姊妹字画篇在邮票上会合，也是古代名画题材邮票的第一次。

舞剧《水月洛神》：舞剧《水月洛神》于 2010 年在河南艺术中心首演，由中国舞协常务副主席冯双白担任编剧、中国歌剧舞剧院一级导演佟睿睿担任导演，一级演员、中国歌剧舞剧院首席唐诗逸、北京舞蹈学院青年舞团一级演员汪子涵等人担任主演。作品以曹植《洛神赋》《七步诗》、顾恺之《洛神赋图》等作品为蓝本，以曹丕、曹植兄弟相争与战乱中一个美丽女人甄宓遭遇为线索，以“诗书礼乐舞”形式为观众展示一段跨越千年恋情。舞剧开篇运用数字媒体技术，以动画形式向观众展示顾恺之《洛神赋图》图卷，同时将舞蹈演员投影至动画图卷中，使观众进入曹植与神女相遇场景。该作品于 2011 年获第八届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗作品金奖，于 2012 年获中宣部第十二届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖，2013 年获文化部第十四届文化奖“优秀剧目奖”。

虽然许多史书典籍认为《洛神赋图》作者为顾恺之，但实际上作者究竟是谁目前仍有争议。清代乾隆皇帝首先提出质疑，他对比故宫本《洛神赋图》和顾恺之之作《女史箴图》，发现两者笔法不同。《中国美术简史》中认为，《洛神赋图》作者很可能是晋明帝司马诏。不过，即使《洛神赋图》原创作者身份存在不同观点，但可以确定的是，它是两晋南北朝时期的作品。从现存的几个版本的对比研究来看，它们的母本无疑出自一人之手，有着鲜明的魏晋南北朝时期绘画风格。