莆仙戏

莆仙戏，原称“兴化戏”兴化七子班”因为它主要流传在福建莆田，古代称为兴化府、以仙游地区命名，新中国成立后更名“莆仙戏”，是中国古老剧种之一，有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”的美誉。

莆仙戏起源于古代中原文化，在唐代随人口南迁“百戏”传入福建莆田，宋代发展，明清兴盛。莆仙戏的演唱风格融入了莆仙民歌、民谣、民谣兼容并包佛歌、法曲、宋元词曲、大曲舞蹈等形式，并用方言演唱。其表演内容既有戏剧故事，也有综合歌曲、舞、念、打斗和表演的动作受杂剧和民间木偶戏的影响，具有古朴典雅的表演特点。主要流行于福建莆田、仙游、福州、晋江、厦门、三明、陇西，还有华侨社区。是中国最古老的表演类型、表演风格最有特色、剧目最丰富、中国最古老的传统戏曲形式之一。剧目风格多样，保留了南戏的风格、源于唐宋大曲、源于宋元等多种风格，代表作品有《蔡伯喈》《王魁》《刘知远》《春草闯堂》《团圆之后》等。

2006年，福建省莆田市莆仙戏被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目，朱世峰、黄宝珍、王等人被指定为国家级相关传承人。

起源

莆仙戏的起源可以追溯到原始社会，它与祭祀神灵仪式中的鼓有着密切的关系。古代文献《诗经》《九歌·礼魂》都记载了两三千年前女巫伴着鼓乐载歌载舞的情况；在湖北曾侯乙墓出土的文物中，有两幅敲鼓敲钟的舞蹈画这两件国画乐器、化装、道具和表演艺术等，展现了一个牺牲的场景，也从侧面展现了戏剧的起源；宋代苏轼也认为戏剧起源于古代“八蜡”祭神活动。但莆仙戏所有剧目在表演过程和音乐伴奏中均以鼓为主，反映出莆仙戏的起源与祭祀神灵活动有一定渊源。

从晋代到南北朝，古代中原地区的人口南迁到福建，这是当时中原地区普遍存在的现象“百戏”它也被带到福建莆仙，当地艺人吸收了外来戏剧的新颖和优秀的戏曲文化，使莆仙 中国古代戏剧艺术的进步；唐朝时，唐大曲、梨园新声的演技传入莆仙地区，促进了莆仙戏现有语言在萌芽阶段的形成、演唱和表演中带有浓郁地方特色的戏曲声腔，不仅决定了莆仙戏的艺术性质，也促进了莆仙戏的发展。

发展

在宋代，吴歌被吸收了、楚谣、以及宋杂剧的表演形式等，逐渐形成了既有戏剧故事，又有综合唱法、做、念、舞蹈和化装是在一个剧场棚里表演的传统戏曲，人们称之为“优戏”与此同时，东晋也开始出现了莆仙戏的内容、楚汉历史故事，其独特的表现形式是美妆，是一种戏剧、歌舞结合成为区别于其他剧种的重要标志。这个时候有很多莆仙戏的演出，包括杂剧、傀儡戏（提线木偶）歌舞和杂技等多种风格，出自宋代诗人刘克庄的诗词：It 很难躺下来闻，所以不要 不要和你的小孙子一起看。这个城市很繁忙，大多数人都在剧院里。我们可以看到中国传统戏剧的受欢迎程度；元代，温州南戏由浙江传入兴化，其剧目、曲牌、表演借鉴兴化优剧、吸收，从而促进了莆仙戏的形成和发展。

繁荣

明清时期见证了莆仙戏的发展、繁荣的时期。到了明代，莆仙戏中的杏花戏开始与地方剧种有了更多的关联、民间曲调的组合不仅拓展了题材，也拓展了艺术表现的范围。明代莆田学者吕瑶在《露书》卷8 《风篇》中记载了莆仙戏中使用的特殊乐器笛子；谢，明朝万历年间长乐人，记录了《五杂俎》年莆仙戏的演出场景。

清代京剧和闽剧的传入对莆仙戏的发展产生了很大的影响，莆仙戏的排练不仅包括武侠剧，还包括新风尚剧；除了最初的生活，、旦、靓妆(即净)末、丑、帖子，还增加了中学生、四旦、副靓妆、五旦角色；此外，莆仙戏团发展迅速，仅在清代道光年间，莆田、仙游县有150多个兴化剧团，看演出的人更多。

衰落

清末鸦片战争后，帝国主义势力侵略中国，莆仙地区人民受到帝国主义和当地封建势力的压迫社会动荡，经济发展滞后，莆仙戏无法继续发展，开始衰落到1912年，仙游莆仙戏只有3个剧场，48个剧团；民国时期，社会依然动荡，莆仙戏进一步衰落五四运动后，莆仙戏演员受到新民主主义思潮的鄙视“戏仔”职业剧团演员数量锐减；20世纪30年代初，仙游地区的莆仙戏剧团减少到33个。

角色行当

早期的莆仙戏，一个戏班只有78个人，角色只有生活、旦、靓妆（净）末、丑五个；宋代时发展为生、旦、贴生、贴旦、靓妆、末、丑有七个作用，所以也叫丑“七子班”到了明朝，老聃被加进去，也就是出生了、旦、净、末、外、老、贴、人们称之为丑陋“八仙子弟”，又俗称“八阳”或“八艳”清末时增加了“副生”四旦”一般有9~10个字符行，也有10~12个更细的；20世纪30年代，京剧出现了、闽剧、莆仙戏艺人混合同台演出，部分剧团增至四旦、五丹，业内十几个角色，20多个演员；新中国成立后，角色分工更加细化；莆仙戏的角色虽然有分工，但都可以扮演其他角色，其中就有学生、旦是莆仙戏中的重要角色，包括“金生银旦”之说。

莆仙戏

身段科介

莆仙戏表演古朴典雅，表演基本功重在步骤、手、肩膀的三个部分是头、身、腰部的协调和分工也更加细腻。每个角色都有严格且不同的程序操作。步法上有三步行、抬步、摇步、拖步等，抬角时脚尖微抬，膝盖微弯时再伸直，有三步走、四步寄、牵步蛇、鸟儿齐步跳跃，尽显优雅、稳重的风度；正旦有蹀步、云步、鹤步，其中走步比较有特色，分圆盘、中碟、粗碟步法有三种表演时双脚并拢，脚尖倾斜下垂，双膝夹紧，脚尖发力它们都显示了古代妇女在摩擦和移动中优美的行走方式；靓妆、最后一个角在踩的时候，脚尖向上翘，膝盖弯曲、跨大步，“靓装”就是现在的画脸，沿袭了宋代杂居的称谓它有三个参考文献、三下跳、摸蜗牛等步法，显示成熟、庄严的状态既有复杂的动作技巧，又有很高的欣赏价值。

在操纵动作中，要求手跟随眼睛，在指法动作中，有角、姜芽手常用于丹角，以示优雅、温柔，它以拇指、食指、中指并拢，无名指和小指弯曲成半圆形，双手扣在胸前，走路时上下扭动。常用的香橼手，食指微微突出，贴近拇指，是莆仙戏特有的指法；小生、用于贴的兰花手五指微伸，形似兰花叶；有龙爪手演赵匡胤，梅花手演老头，啄手演小丑，都很有特色。手式上有顺花、反花、照手、准手有四种，根据剧情要求变化。手掌同向平齐；倒置的花是不同方向的手掌；按手型，双手掌心相对；仿手就是用虚拟的手势来表达人物的思想感情。

莆仙戏比较注重肩部动作的运用，所以肩部动作比较多，男女角色的手法也比较多、脚步与肩部运动一起使用。如生、丹丹快步行走时，肩部发力，肩部做抬节微微前倾，一肩向后转，另一肩反复向前转的扭肩动作；也有行动表明你可以 don不要忍受寒冷，将双手交叉放在肩前；伴随移交的肩哀是良好祝愿的标志。

妆容

莆仙戏的面部造型是基于剧中人物的素质、身份、地拉、观众 ■欣赏习惯，对眉、眼、鼻、脑门、脸纹加以夸张、变形、美化，以不同的表现模式，表现各种类型的人物。脸谱以粉墨、以胭脂为基础，通过图案的运用、绘画意味着，在观众的帮助下的想象力，达到艺术目的，并以其独特的浪漫色彩而闻名。

脸书各地使用的颜色都有一定的含义，脸书的基本颜色是表达汉字的主要因素 建模。早期的面部化妆是按照原则和一般的涂抹习惯来划分的，只有红色的粗线条、白、黑3种：一种是在全脸涂抹一种颜色，然后用其他颜色画眉毛、眼睛和人物所需要的质感，红脸或白眉象征着忠诚和勇气、正义、威武、庄严；第二个是画的脸，眉毛和眼窝、鼻窝纹理对称，额头和脸颊填充主色其他部分使用复杂的纹理和颜色，通常是黑色的脸和白色的眉毛黑色表现人物的不偏不倚，也能表现易怒、鲁莽的特征。白色主要显示人物 居心叵测，别有用心；第三种是反派小丑，在鼻梁上抹一块白，或者素描一只白蜻蜓；有些脸书脸还会保留一些肉色，以示其性格比白脸稍差。民国初年，受外界因素影响，脸书的颜色增加到蓝色、金、银、赭、粉色和其他颜色，赭色和粉色通常用来表现比较正直的老人；金、银主要用来表示佛神仙等人物，有时也用来表示一些超自然的存在。

面部化妆主要是干净的角落和小丑，生的、丹 s角色是画了妆的，其他角色只是在脸上涂了胭脂在一些剧中，盛丹和丹丹也会画脸谱其中，丹丹 s妆一般都很好看很帅，但是也有勾脸。职业角色的形象差异主要在眉画上，这是正面的、郑丹 s的眉毛微微向上；武生、吴丹 s的眉毛又长又向上；苦生、库丹 他的眉毛很紧，嘴唇是黑色的，他不 不要涂胭脂；眉毛比丹的粗，老聃的眉毛大致正常，飞溅丹的眉毛又细又弯；小人的眉毛略下垂，奸诈之人的眉毛较粗。

服饰

莆仙戏的服饰统称为“戏衫”早期莆仙戏的戏服比现在窄短，袖子只有20厘米左右近代吸收了闽剧、京剧的服装特点是带有浓厚的南戏特色、当你穿上它们的时候，木偶戏的元素就出现了“穿破不穿错”的严格规定。莆仙戏的服饰简单，主要服饰是绣袍、靠、补袍、瓦衫、女衫、军用背心，一共四个篮子来装。

蟒袍俗称“统”，是帝王将相的官服，有正反两种颜色，通常戏班只有黄色、红、白、绿、黑这正五色；补袍为“官衣”，是官服，只有红色、蓝色，胸前和后背会有一个方形的绣花补丁，用来区分平民和武职平民服饰绣有仙鹤，武陟绣有麒麟；靠俗称“八战”战甲”或“袍箭”，是将军穿的衣服。一等戏班有正五色，中等戏班只有二三色女戏班的风格和男戏班一样，粉色背景，服饰上绣着花鸟。穿的时候要加云肩，有腰有腿的裙子，后面四面有旗；瓦衫是配合文人穿瓦巾的一种衣服一开始是蓝色，后来有各种颜色；女衫是担脚的主要服饰，以鲜红色为主、淡红、蓝、黑、白丝等五种，其中白丝衬衫应用广泛，可配各种颜色的背心；军用背心的内部是黄色的，带有老虎斑点的图案起初，它是一个中士 的服装皇帝微服出巡时，在黄瓦衫上穿一件军马甲，代表九龙袄现在他穿着紧身胸衣，可以扮演老虎的角色、雷公、小鬼等角色；服装中头盔的特点是外形略小，不奢华，容易拆卸和重组。

莆仙戏的舞蹈装置有舞台和戏棚两种舞台有几个固定的建筑；剧场大多是临时的木棚。舞台主要配有一张桌子和三把椅子，可以表现不同的场景，比如椅背上穿了一件军背心，代表山丘或者高耸的建筑；两把椅子背靠背，中间一张桌子意味着一座桥；把桌子倒过来，用白裙子围起来表示织布机，盖上草席做棺材。羊角灯燃烧树脂碎片或植物油通常被用作早期演出的舞台灯光。

唱腔结构

莆仙戏的唱腔结构是曲牌的组合，其音乐来源于唐宋时期的数百种歌舞、唐宋大曲、诗词音乐、以及地方宗教音乐，主要以唐宋辞书为主、俗曲、以民谣为基础，受到了海盐的影响、余姚方言调的影响逐渐形成了兴化调，称之为曲牌“三百六十个大题，七百二十个小题”莆仙戏的音乐是五声音阶的，常用的是符号、商数模式，其次是羽化、宫模式和角度模式用的比较少。唱腔中常见的变调是下五度的变调，也有以征为宫等变调手法；唱法有四个度、五度、六度、七度、八度、九度、十一个大蹦大跳、下滑音的装饰；犯调”是用来解决一些曲牌缺乏表现力的，包括“一犯”至“九犯”不仅如此，还有三种不同的技术一种是改原曲；二是改变原来的调子；三是把整首歌整体改一下，加上其他曲调来唱，把顺序改一下。此外，莆仙戏的音乐还保留了许多宗教音乐的唱腔。

曲牌结构

莆仙戏的音乐继承了宋词的顺序、慢、引、近、序、三集等特点，有的曲牌，其名、音韵、词格与唐、宋大曲、宋词调相同。它和南戏一样，吸收了朱功腔的结构，形式也差不多。宫调的调性服从剧情的性格、情感专业表现需求；短歌连奏不限制曲调数量，以3356首为主、以两块曲牌组合为主，或者用多块来重复整套；引子”和“尾声”形式具有多样性；尾声”的字格通常是七个字三个句子，或者名字是三、三个句型，都和朱功的曲子一样。

伴奏

莆仙戏的伴奏乐器比较有特色，有锣鼓、笛、大胡、月琴、以三弦等乐器为主要伴奏。起初以唢呐、笛、管等管乐和大锣、小锣、 沙锣、打击乐，如鼓，是主要的音乐，然后逐渐加入了胡大、尺胡、四胡等丝竹乐器；剧团使用传统的中国曲谱作为乐谱，在表演时，“戏谱”把它挂在鼓手面前，唱一页然后翻到下一页。因为舞台上的演员是按照鼓手给的节奏唱歌的、念、做、演奏，所以鼓手直接影响整部剧的演奏。

以前时有莆仙戏上演“三锣鼓”大会的初衷是通知观众来剧场，督促所有演员做好准备，但现在已经没有这种旧习俗了。经过会计时期的实践，莆仙戏的角色表演已经形成了相对稳定的程式，期间不乏可塑性、创造性。它的表演节目可以分为三个部分，一是开门和关门、上堂下堂、上朝下朝、上轿下轿、上船下船、上马下马、排阵破阵、模拟纺织等生活的表演节目；二是如牵步蛇、结花法、双吊旗、折花等各种舞蹈的舞蹈表演节目；三是如“中状元”时吹奏“望故乡”的表演、击鼓告状”时吹奏“叨叨令”表演等都配有音乐盘的舞蹈排场。

传统剧目

莆仙戏的传统剧种很多，现存剧种5000多种，余本剧本800种是中国保存最完整的传统戏曲。他的戏剧包括中国与《张协状元》《王瑞兰闺怨拜月记》和《王魅负桂英》《蔡伯喈》《王魁》《刘知远》，保留了更多的南曲特色；有《王十朋》《瑞兰走雨》《八声甘州》源于唐宋大曲的剧目；有很多脍炙人口的剧目，比如源于宋元的《梁州序》《薄媚衰》，源于各种宫调的《泣颜回》《古轮台》。

近现代

50年代出现了《胜葫芦》《石榴花》《出对子》《团圆之后》《三打王英》等一批具有代表性的曲目；还有《春草闯堂》《状元与乞丐》等新编剧目，在戏剧界有很高的知名度。

朱石凤

朱世峰，男，汉族，1927年生，福建仙游人。第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，国家一级演员，第十七届中国戏剧梅花奖获得者。幼时入剧团，1953年入仙游鲤声剧团任主要演员，主要专攻莆仙戏花旦、青衣因为丰富的表演技巧，逐渐从男主角成长为导演。对各行各业的莆仙戏传统表演记忆犹新，掌握了莆仙戏的传统科学规范和重要剧目他的表演基本功扎实，技巧精湛，很好地塑造了丹娇的独特形象，代表作有《新亭泪》《秋风辞》。

黄宝珍

黄宝珍，女、汉族，1934年生，福建莆田人。第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人。他主要擅长莆仙戏、青衣，从艺60多年，掌握了莆仙戏的传统科学规范和重要剧目，一直在不断学习声乐演唱。其声线醇厚优美，声情并茂，善于将个性化表达融入传统科学介绍中，体现了莆仙戏的特色，包括《鸭子丑小传》《春草闯堂》等代表作品。

王少媛

王，女，汉族，1965年出生，第二批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，第十七届中国戏剧梅花奖获得者。自幼入鲤声剧团学戏，领悟能力强，唱功和朗诵都不错。应邀参加学术会议，先后赴台湾省、新加坡、澳门、马来西亚等地交流演出。她秉承了传统莆仙戏以唱腔程式为主的特点，发扬规范、细腻、莆仙戏艺术风格精湛，表演技巧高超；唱腔优美，既保留了传统唱法，又运用现代科学充分展现了莆仙戏的魅力。有《团圆之后》《目连》《晋宫寒月》等代表作品。

谢宝燊

谢宝申，男，汉族，1934年出生，福建仙游人是第四批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏的代表性传承人1956年加入仙游李生剧团，任仙游李生剧团团长。他维护着莆仙戏传统的曲牌框架结构、他在音乐风格和魅力的基础上，挖掘其中蕴含的现代思维因素，用现代音乐理论推陈出新，既继承了传统，又激活了传统他重新设计的唱腔受到了演员的欢迎，观众的喜爱，专家学者的高度肯定。他多年来致力于挽救莆仙戏的唱腔、现存民间音乐1467首，简谱戏曲1225首，各种民间音乐242首，记载莆仙戏锣鼓131种著有《千里送》等多部音乐专著和理论，多次向高校师生介绍莆仙戏音乐的特点，在台湾省等地传播莆仙戏音乐。代表作品有《春江》《晋宫寒月》《春草闯草》《杨门女将》等。

吴镇勋

吴振勋，男，汉族，1937年生于福建省莆田市。第五批国家级非物质文化遗产项目莆仙戏代表性传承人，曾在历城区戏剧研究室工作，长期从事戏剧编导工作。1965年8月进入上海戏剧学院导演系深造，擅长表演、文生，代表作品《莆仙戏音乐》《团圆之后》《春草闯堂》。

传承现状

新中国成立后，莆田和仙游都成立了莆仙戏专业剧团，先后改编上演了《鸭子丑小传》《乾佑山天书》等优秀传统剧目。而且莆仙戏有固定的演出剧场，戏班一般使用机构布景，制作比较考究；1954年，这部歌剧被命名为“莆仙戏”到20世纪50年代末，专业剧团已经采用投影灯和幻灯片，可以展示各种气氛和效果；在20世纪60年代和70年代，各种剧团大多使用木制框架覆盖的风景，通过绘画描绘生动的物理环境；20世纪80年代初，莆田县莆仙戏第二剧团突破传统绘画布景的局限，采用了装饰性纱帘与地方写实布景相结合的新颖布景形式，受到剧坛的赞赏；从80年代中期到90年代，出现了《叶李娘》《秦香莲》《打金枝》等一批与剧目内容结合得很好的作品；进入21世纪以来，莆仙戏演出蓬勃发展仅2007年的数据，莆仙地区就活跃着3个专业剧团和110个民间专业剧团，年演出量35万场；莆田还经常组织民间剧团演出上百场，通过评比提高各表演团体的表演水平，确保莆仙戏的艺术魅力千年不衰万古长青。

传承困境

随着现代化进程的加快，莆仙戏面临着现代多元文明的冲击大多数年轻人受到电视媒体和其他娱乐工具的影响，兴趣发生了转移，但对这种传统戏曲持沉默态度；现代生活节奏的加快已经改变了人们的生活的心情和兴趣面对生存的压力和工作的紧迫性，中年人没有闲暇时间去品味和欣赏这门艺术，使得莆仙戏的传承失去了时间生存的价值；多数地方缺少莆仙戏表演的茶棚、舞台等基础设施，这使莆仙戏失去了生存环境；莆仙戏具有地方方言的特殊性，艺人的传承受到地方语言的限制；莆仙戏人才流失严重，后继乏人传统表演艺术濒临失传，脸书、服饰和音乐声腔正在被外国歌剧等艺术形式所同化，艺术的独特性正在减弱；研究这类剧的资金也很短缺、表演人才的匮乏、相关部门的不重视和农村城镇化的推进，给莆仙戏的生存和发展带来了巨大的冲击，使其濒临灭绝。

保护措施

为保护莆仙戏这一古老剧种，促进地方传统戏曲艺术的可持续发展，相关部门制定了一系列抢救性保护措施。组织专家学者收集、莆仙戏传统剧本整理、文献、曲谱、音像、服装、脸书等历史资料，并保存存档；记录、整理、研究和保存莆仙戏老艺人的艺术经验；有关部门组织年轻一代演员积极向老艺术家学习，加快人才培养；积极建设莆仙戏大剧院，建立莆仙戏艺术传播网络等，用于莆仙戏的交流、宣传、推广，创造有效可行的条件。2006年，福建省莆田市莆仙戏被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目，朱世峰、黄宝珍、王少媛、吴镇勋、谢宝申被任命为国家级相关传承人，并成立莆田艺术研究院作为保护单位，保护莆仙戏的传承与发展。

莆仙戏是一种地方剧种，在民间广为流传，历史悠久与其他地方戏不同的是，莆仙戏和南戏几乎是同时产生的，它们都经历了起源、渐变、发展，并在流动、吸收、三三三五六，一种传统的地方戏，由融合与变异演变而来。这是一部古典歌剧集、它以深厚的历史文化底蕴传统文化价值和独特的风格，为研究中国和世界的发展历史提供了更深刻更有意义的珍贵资料它的艺术价值是不可估量的。此外，莆仙戏和南戏、与明清传奇相比，莆仙戏更能客观地描述其在中国戏曲及其文化史上的地位、艺术特色可以突出民间戏曲和文人戏曲、文化观念和审美观念的差异。